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Las
Armas Secretas
Por Abelardo
Castillo
cuentos
de julio Cortázar
Edit. Sudamericana. 1959.
Nota
aparecida en El GRILLO DE PAPEL Nº 2. 1959
Una elocuente introducción a las Obras en Prosa de Edgar Poe (Universidad de
Puerto Rico, 1956); "Torito", cuento publicado por Buenos Aires Literario
hace algunos años —reeditado más tarde en Final de Juego, edición mejicana;
cierta vaga referencia a la bondad de Bestiario, y el juicio último de Roger
Caillois, eran los únicos datos que poseíamos del autor de Las Armas Secretas.
Si fuésemos críticos de oficio, y este país otro, conocer tan mal a Julio Cortázar
podría resultar imperdonable; pero, por fortuna, nuestro remoto emparentamiento
con esa discutible disciplina es fortuito, y, por desgracia, este país es éste.
Y en este país, variados críticos pueden afirmar vehementemente que, como propuso
Paul Eluard, los elefantes son contagiosos, o negarlo, o plantarse con fervor
ante cualquier contemporáneo alboroto de Froncoise Sagan. Pero, pongamos por
caso, esos mismos críticos dudarían mucho antes de resolverse a jurar que nuestro
Benito Lynch no tiene nada en común con el otro Lynch, el de los juicios sumarísimos.
Entre las diversas anomalías de nuestra literatura,
hay ésta: descubrir que también existen buenos escritores argentinos. Descubrirlo,
de pronto, en alguna antología francesa, o inglesa, o rusa. Y sucede que Julio
Cortázar además de ahora y en el Grillo de Papel, ha dado que hablar en Lettres
Nouvelles, N.R.F., Les Temps Modernes y comparte con Balzac, Tolstoi, Merimée
y Gógol La Anthologie du Fantastique (edic. Club Francés del Libro): según Jacques
Sternberg —y esto corre por su cuenta o por la del autor de la solapa—
el cuento de Cortázar que integra aquel volumen es, acaso, el más hermoso.
Y bien.
Aún a riesgo de contradecir a algún desprevenido comentarista
—que habla de no sabemos cuál visión dramática del hombre moderno—
diremos que la narrativa de Cortázar es esencialmente fantástica Y acaso nos
gusta por eso.
Esto merece una pequeña disgresión. Para algunos el
"fantasma" es una entidad entre metafísica y horrenda que, ululante,
acomete misteriosas atrocidades (Oscar Wilde, en "El Fantasma de Canterville",
ya satirizó la ineptitud de esta clase de ánimas; Edgar Poe nunca complicó su
genial fantasía en la obvia truculencia ni el espiritismo fácil). A nuestro
juicio, el género fantástico es un asunto literario, y por supuesto tan válido,
tan necesario, como el mejor realismo.
Y los "fantasmas" de Cortázar son realistas:
se integran a la dinámica histórica; son —para decirlo con el título de
un libro reciente y cotidiano— fantasmas "de por aquí nomás".
Actúan, como es lógico —lógico dentro de la ilógica fantasmal del siglo
XX— en un mundo nuestro, en un París con trolebuses, afiches de coca-cola
y cercano a Buenos Aires por virtud de la correspondencia trasatlántica. Y es
justamente a causa de la correspondencia trasatlántica que los personajes de
"Cartas de Mamá" intuyen que París, el mundo nuestro, los trolebuses,
son dudosamente razonables: las cartas de mamá han empezado a mencionar a Nico.
Y el misterio hace trepidar al concreto hombre del portafolio. Porque, claro,
Nico ha muerto, hace mucho, en Buenos Aires. Y no es posible que un muerto mande
saludos, ni que venga a París. Debe ser un error de Mamá; tiene necesariamente
que ser un error de mamá. ¿Necesariamente? ... La precisión de este cuento nos
parece magistral, y, aunque de pronto hayamos recordado a las dos veces inmortal
Ligeia, no pierde por ello su originalidad. Ocurre que Poe, creador, siempre
será anterior a los Orígenes.
El segundo relato es menos convincente, pero de innegable
eficacia. Lo insólito, atmósfera que respiran todos los personajes de Cortázar,
agobia también a la encantadora Mme. Francinet, aunque en rigor, "Los Buenos
Servicios" no es una narración fantástica. Lo paradojal —el hecho
de que resulte menos convincente que una fantasía— reside acaso en su elaboración
formal. Su primera parte, si bien necesaria para lograr el último asombro del
lector, no está resuelta con esa síntesis que hace del cuento una inapelable
matemática. En cuanto al tema —la presunta muerte violenta de Bebé y otras
equívocas malicias de homosexuales— alcanza a producir más de un perplejo
escozor.
En "Las Babas del Diablo" la idea de la foto
en cuya razonable inmovilidad repentinamente acontecen extraños sucedidos, no
es baladí. El frenesí final, el perpetum mobile donde cae el protagonista —tal
vez para siempre y entonces está muerto, o loco, o quién sabe en qué cuarta
dimensión— es una prestidigitación que estuvo a punto de convertirse en
magia. Faltó, nos parece, esa diabólica racionalización de lo absurdo que, en
otro caso, nos hubiese hecho comenzar a mirar de reojo a las fotografías; así
como, por virtud de Horacio Quiroga, dormir apoyando la nuca en un almohadón
de plumas no es sensato: pueden anidar allí gordas garrapatas.
Dejemos para el final "El perseguidor" que,
según creemos, es una historia excepcional, y pasamos a la que da título al
volumen. En ella se retoma, desde otro ángulo, el tema de "Cartas de Mamá".
Según una técnica en la que Cortázar es maestro, lo extraordinario lo imprevisible,
—el fantasma— se introduce solapadamente en el relato. A diferencia
de "Cartas de Mamá" aquí llega no por la tácita aceptación de los
personajes, sino a pesar de ellos. Al principio es una pertinaz, aunque vaga
reminiscencia de cierta ciudad alemana donde Pierre nunca estuvo; más tarde,
el preciso recuerdo de una casa —la escalera, el pasamanos, la bola de
cristal del pasamanos—; finalmente: el vértigo. Una fuerza oculta, un arma
secreta, que se apodera de su voluntad, la desplaza, lo utiliza como instrumento
y consuma su poderoso designio vengativo. Es sin duda un gran cuento y, hasta
aquí, nos parece antológico. Decimos hasta aquí porque el final es defectuoso.
Hubiese ganado en intensidad de haberse podido suprimir el ulterior diálogo
entre Roland y Bebette. Por supuesto que era menester explicar cosas, pero pudo
lograrse con un artificio más elaborado.
"El perseguidor" según dijimos, nos parece
una narración excepcional. Y entonces amenazamos contradecir la abultada autoridad
de Caillois. El importante discriminador se pronuncia así: Cortázar después,
antes: Borges. Y esto también merece una cautelosa disgresión. Borges, de quien
abomina nuestra generación —con una falta de originalidad que explica muchas
cosas— tiene, a veces, un talento realmente chocante. Juega a la geometría,
claro, pero la geometría de Borges es admirable. De tanto en tanto —como
en "Sur", como en la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", como en
"El fin"— se avecina al sentimiento. Y puede ser evocativo, y
acostumbra a saber que el Aleph es una letra o una magia. Si la esquina es rosada,
dibujará el perímetro de un compadrito —el perímetro, porque los compadritos
de Borges carecen de adentro— y será el mejor contorno que hayamos leído
nunca; será un arquetipo. Pero arquetipo hace pensar en Platón. Los reflejos
condicionados de Borges son bibliotecarios. Para él la luna, según confiesa
en poema último, no es un inconstante redondel cósmico, sino una reiterada frecuentación
a la Enciclopedia Británica, o el octavo endecasílabo de un soneto a Don Pedro
Girón endecasílabo que es epitafio sangriento sobre las campañas de Flandres,
que a su vez son tumbas. Cortázar en cambio, menos riguroso —sus cuentos
suelen tener características de novela corta o relato—, menos sabedor,
puede reinventar el ser humano. Justo Suárez, muriéndose tuberculoso en una
clínica, es más deportivo que el Tetragramaton, pero también más lacerante;
el chico que destruye su jazmín en "Los venenos" nos duele en la infancia
de hace poco, no en la remota y múltiple infancia de los Ciclos. Esta diferencia
se advierte claramente en "El perseguidor". Puede objetarse (nuestros
siempre malinformados críticos no han reparado en ello, hasta el momento al
menos) que este relato no es meramente ficción, y que, la alucinada parábola
de Johnny Carter es verídica; pero, a pesar de todo, creemos —oscuros comentaristas
improvisados— que en lo que tiene de elaboración artística es una pieza
narrativa difícil de superar.
El cuento está dedicado a Ch. P. Y nosotros adivinamos
que Johnny, el negro tocador de saxo, el desgarrado perseguidor de una música
inexistente, el que rebotando del mundo se descalza para estar más pegado a
la tierra, no es otro que "el pájaro", el maravilloso Charlie Parker.
Aquella forma oscura de Van Gogh, de Poe, de Dostoievski, que se atragantaba
de cocaína para soñar que sí, que se puede, que es necesario y se puede alcanzar
ESO. Por momentos Johnny se empina, olvida que su saxo es casi ridículo, y agarra
con la punta de los dedos la grandeza. El contacto es dramático, desesperado,
pero dura lo que una imaginería de adormideras. Porque la grandeza sólo se queda
con quien la atrapa irrevocablemente, cerrando el puño con ella adentro. El
saxo de Johnny tiene algo de grotesco: uno no imagina que los arcángeles puedan
tocarlo. Johnny no podía ser inmortal, no podía serlo porque iba a morir torpemente
y los inmortales mueren de acuerdo a la plegaria de Rilke. Su frustración es
terrible: está condenado a improvisar melodías que nadie recordará —y uno
Piensa en aquellos cantantes que nacieron antes de la grabación fonoeléctrica—
porque mueren cuando el sonido cesa. Queda algún disco, es cierto, pero él sabe
que no era eso lo que quería grabar y quiere destruirlo. Porque Johnny —Charlie—
participa de la desesperación del genio, aunque no participe de la genialidad.
Sin "El perseguidor", Las Armas Secretas hubiera
sido un nuevo libro de Julio Cortázar, uno de los mejores cuentistas argentinos
—un gran cuentista que urde malicioso, exacto a veces, el mecanismo del
misterio o la sorpresa—; con "El Perseguidor" el libró adquiere
una dimensión repentinamente humana. Podemos aplicar a Cortázar un juicio que
él mismo ha escrito: es culpable de literatura, nada le gusta más que imaginar
excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes.
Es cierto. Pero a veces también es culpable de humanidad. En "El
perseguidor" esta culpa alcanza su expresión más bella.
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