Teoría
del Túnel
Por
Julio Cortázar
Inédito. Aparecido en página 12 el 6/02/94
El
caballo y su viva entraña amanecen a una tarea terrible, y lo que va
del siglo ha mostrado el astillamiento de estructuras consideradas escolarmente
como normativas. Aún no hemos conocido mucho más que el movimiento
de destrucción; este ensayo tiende a afirmar la existencia de un movimiento
constructivo, que se inicia sobre bases distintas a las tradicionalmente literarias,
y que sólo podría confundirse con la línea histórica
por la analogía de los instrumentos. Es en este punto donde el término
literatura requiere ser sustituido por otro que, conservando la referencia al
uso instrumental del lenguaje, precise mejor el carácter de esta actividad
que cumple cierto escritor contemporáneo.
Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cómo
nuestro escrito barrena las murallas del idioma literario por una razón
de desconfianza, por creer que de no hacerlo se encierra en un vehículo
sólo capaz de llevarlo por determinados caminos, importa ya reconocer
que esa agresión no responde a una ansiedad de liberación frente
a convenciones formales, sino que revela la presencia de dimensiones esencialmente
incontenibles en el lenguaje estético, pero que exigen formulación
y en algunos casos son formulación. El escritor agresivo no incurre en
la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente
o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional arribaba a una
síntesis satisfactoria para su tiempo y su ambición, con un proceso
como el que he mostrado en el caso de Balzac. Nuestro escritor advierte en sí
mismo, en la problematicidad que le impone su tiempo, que su condición
humana no es reductible estéticamente y que por ende la literatura falsea
al hombre a quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad;
tiene conciencia de un radiante fracaso, de una parcelación del hombre
a manos de quien mejor podía integrarlo y comunicarlo; en los libros
que lee no encuentra de sí mismo otra cosa que fragmentos, modos parciales
de ser: ve una acción mediatizada y constreñida, una reflexión
que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente encauzada apenas se formula
verbalmente, un hombre de letras como quien dice una sopa de letras, personaje
invariable de todos los libros, de todas las literaturas. Y se inclina con temerosa
maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente,
la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes
estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a
veces los crea para sí "sino como Rimbaud o Picasso". Hombre
con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición
literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa
pasivamente, lampadofóricamente. De hombres tales testimonian muchos
momentos de la literatura, y el escritor contemporáneo observa sagazmente
que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna
manera de agresión contra las formas mismas de lo literario.
El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresía al pretender estéticamente
modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el ámbito
total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que
lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente
mostraba falsos fragmentos que reemplazaban -fingiendo serlo- a aquello irremisiblemente
fuera de su ámbito expresivo.
La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral -ruptura de los
cant, entre los cuales están las contrapartes de todas las secciones
áureas- y como marcha hacia una reconquista instrumental. Si el hombre
es ese animal que no puede no ejercitar su libertad (perdiéndola, por
ejemplo), y es asimismo aquel cuya libertad sólo alcanza plenitud dentro
de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto
libre, se comprende que la exacerbación contemporánea del problema
de la libertad (que no es don gratuito y sí conquista existencial) tenga
su formulación literaria en la agresión contra los órdenes
tradicionales. Se repara en ciertas situaciones (entiendo por esto una estructura
temática a expresar, a manifestarse expresivamente) que no admiten simple
reducción verbal, o que sólo formuladas verbalmente se mostrarán
como situaciones -lo que ocurre en las formas automáticas del surrealismo,
donde el escritor se entera después que su obra es esto o aquello-. Mirando
así las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos
opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería
la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación.
En la etapa ya superada de la experimentación automática de la
escritura, era frecuente advertir que el idioma se hundía en total bancarrota
como hecho estético al someterse a situaciones ajenas a su latitud semántica,
tanto que el retorno momentáneo del escritor a la conciencia se traducía
en imágenes fabricadas, recidivas de la lengua literaria, falsa aprehensión
de intuiciones que sólo nacían de adherencias verbales y no de
visión extraverbal. El idioma era allí informado en la situación,
subsumido a ésta: se advertía, en la total actividad "literaria",
lo que antaño fuera sólo privativo de las más altas instancias
de la poesía lírica.
No puede decirse que la tentativa de escritura automática
haya tenido más valor que el de lustración y alerta, porque en
definitiva el escritor está dispuesto a sacrificarlo todo menos la conciencia
de lo que hace, como tanto lo repitiera Paul Valéry. Afortunadamente,
en las formas conscientes de la creación se ha arribado a una concepción
análoga de las relaciones necesarias entre la estructura-situación
y la estructura-expresión; se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el
surrealismo, que no hay un lenguaje científico -o sea colectivo, social-
capaz de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada
y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación,
y que al recurrir a sus elementos analógicos, prosódicos y aun
estilísticos, necesarios para alcanzar comprensión ajena, es preciso
encararlos desde la situación para la cual se los emplea, y no desde
el lenguaje mismo.
Nuestro escritor da señales de inquietud apenas advierte
que una situación cualquiera encuentra expresión verbal coherente
y satisfactoria. En su sentimiento constante de cuidado (el Sorge existencialista),
el hecho de que la situación alcance a formularse lo llena de sospechas
sobre su legitimidad. Recela una suerte de noúmeno de la situación
agazapándose tras el fenómeno expresado. Ve actuar en el lenguaje
todo un sistema de formas a priori, condicionando la situación original
y desoriginalizándola. Lo que el kantismo postula en el entendimiento
humano nuestro escritor lo traslada esperanzadamente al orden verbal; esperanzadamente,
porque se libera en parte de esa carga, se presume capaz de trascender limitaciones
sólo impuestas por un uso imperfecto, tradicional, deformante de las
facultades intelectuales y sensibles creadoras del lenguaje. Sospecha que el
hombre ha alzado esa barrera al no ir más allá del desarrollo
de formas verbales limitadas, en vez de rehacerlas, y que cabe a nuestra cultura
echar abajo, con el lenguaje "literario"', el cristal esmerilado que
nos veda la contemplación de la realidad. Por eso, le basta advertir
un Q.E.D. para convencerse de que la más vehemente sospecha de falsedad
que algo pueda inspiramos es su demostración, su prueba.
Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de
formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel;
destruye para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual
una actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. Una
mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin sorprender a
nadie; pero si además se tiñe de verde el cabello, hará
detenerse a la gente en la calle. La operación del túnel ha sido
técnica común de la filosofía, la mística y la poesía
-tres nombres para una no disímil ansiedad óntica-; pero el conformismo
medio de la "literatura" a los órdenes estéticos toma
insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad.
Puerilmente se ha querido ver en el túnel verbal una rebelión
análoga a la del músico que se alzara contra los sonidos considerándolos
depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la música no
existe el problema de información y por ende de conformación,
que las situaciones musicales suponen ya su forma, son su forma,
La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas
más perversas de la autodestrucción de la cultura occidental;
consúltese la bibliografía adversa a Ulysses y al surrealismo.
Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal, que al
barrenar el flanco verbal opera -rimbaudianamente- una necesaria y lustral tarea
de restitución. Ante una rebeldía de este orden, que compromete
el ser mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan
meros y casi ridículos movimientos de superficie. No existe semejanza
alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de
la literatura como modo verbal del ser del hombre, y este avance en túnel
que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal,
denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la
instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado
por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación
adherente, la representación por la presentación.
La permanencia y continuación de las líneas
tradicionales de la literatura, penetrando en el siglo paralelamente al estallido
de la crisis que estudiamos, vuelven más difícil su justa estimación.
Las líneas propias del escritor vocacional continúan tendiéndose,
imbricadas con las tentativas del escritor rebelde, y la actitud crítica
se ejercita por lo común desde un igual criterio ante una y otra actividad,
pretendiendo medir la entera "literatura" del siglo con cánones
estéticos. Se cae entonces en el ridículo de denostar una "liquidación
del estilo" en un Joyce o un Aragon cuando precisamente el concepto escolar
del estilo invalida de antemano toda aprehensión de la tentativa de Ulysses
y Traité du Style. Se abomina de los esfuerzos del nuevo escritor fundándose
en que una línea tradicional alcanza a producir en pleno siglo frutos
de la admirable jerarquía de Sparkenbroke, Le Grand Meaulnes, la novelística
de Henry James o de Mijail Sholojov. No se quiere ver que, ciertamente, la Literatura
habrá de mantenerse invariable como actividad estética del hombre,
custodiada, acrecida por los escritores vocacionales.
Seguirá siendo una de las artes, incluso de las bellas
artes; adherirá a los impulsos expresivos del hombre en el orden de lo
bello, lo bueno y lo verdadero. Admitirá, como durante su entero itinerario
tradicional, que la conquista de un estilo bien vale la pérdida de algunas
instancias que se le muestran irreductibles. Dejémosla en su reino bien
ganado y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria
parece ser un fenómeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestación
verbal, la novela, nos servirá para examinar el método, el mecanismo
por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visión, a cierta
revisión de la realidad.
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