Los
"Contemporáneos" y sus Contemporáneos
Por
Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.
Con
el grupo de poetas llamados "los contemporáneos" pasa un poco
lo mismo que con Tablada: es difícil ubicarlos en un punto preciso de
la cronología. Así como Tablada o su influencia aparecen a cada
momento en toda la historia de la poesía mexicana entre la última
década del siglo pasado y la sexta del presente, el grupo de "contemporáneos"
conoce un proceso de conglomeración paulatina que va de 1915 en que Carlos
Pellicer (1899) publica algunos poemas que encarnan ya un nuevo espíritu
indefinido, hasta 1928 cuando la colaboración de todos cristaliza, tras
varias tentativas parciales, en la publicación de la revista "Contemporáneos"
que aparece desde 1928 hasta 1931 y después de lo cual se dispersan,
a partir de un punto común a todos, en direcciones diversas.
Todos ellos nacen entre 1899 y 1905, lo que parece ser el
único dato de referencia común; nadie ha puesto en duda el que
más que una suma de afinidades, representan "los contemporáneos"
la afinidad de algunas diferencias radicales, las diferencias que singularizan
a cada uno. Si su obra conoció en cada caso la expresión más
alta después de que el grupo ya se había disuelto, en todos ellos
tuvo también inicios determinantes antes de que el grupo se expresara
a través de las páginas de la revista que le dio nombre. Son,
en resumidas cuentas, no menos importantes como grupo que como poetas individuales
aunque es importancia ocupa diferentes puntos en la historia de la poesía
moderna. El estudiante extranjero que desee complementar sus conocimientos del
curso de la poesía en México durante los años en que se
formó este grupo de poetas, hará bien en visitar el edificio que
aloja a la Secretaría de Educación Pública, en la Calle
República Argentina en la Ciudad de México. Podrá admirar
uno de los mejores momentos de la pintura mexicana en la obra decorativa de
murales al fresco que realizó Diego Rivera entre 1923 y 1928. A la luz
de las ideas de este gran pintor mexicano el grupo de "los contemporáneos"
se ve severamente criticado en un tablero del corredor sur del patio posterior
del tercer piso. Los atributos del "Arte", en la concepción
purista de esta expresión: la lira, el laurel, la paleta, etcétera,
están siendo barridos por una burguesa que es obligada a ello por una
mujer del pueblo armada de punta en blanco. Sobre los "atributos"
se doblega la masa obesa de un "contemporáneo" con orejas de
burro que recibe una patada en el trasero de un campesino u obrero. El movimiento
de "los contemporáneos" representa, en grados muy diversos
según la personalidad de sus exponentes, en términos generales,
la influencia que habiendo partido de Francia casi simultáneamente, estarían
destinadas a no encontrarse más que en un punto situado en el infinito:
la poesía pura y el surrealismo. Con el surrealismo culminan las posibilidades
de la "imagen poética" , es decir las posibilidades que la
poesía tiene de estimular la producción de cosas visibles con
los ojos cerrados; en la poesía pura culmina la posibilidad de producir
cosas "pensables" por medio de la poesía. La poesía
pura es el punto más alto, final de la poesía de la inteligencia,
como el surrealismo lo es de la sensación.
Esto no es una casualidad; en especial si tenemos en cuenta las circunstancias
precisamente cronológicas. Los años veinte son, en toda su extensión,
el campo en que medra el surrealismo, pero en el orden crítico son también
los años en que se debate denodadamente una cuestión que había
tenido sus orígenes en Poe, sus expresiones más notables en Mallarmé
(con todo propósito incluimos en el Apéndice Documental algunas
expresiones de esta tendencia) y su etapa polémica a partir de la publicación
de Charmes de Valéry, que dio lugar a las expostulaciones por las que
el Abate Bremond, en 1926, trató de demostrar ante la Academia Francesa
que, para que se cumpla la función de la poesía, no es, de ninguna
manera, necesario "entender" lo que el poema dice.
En el orden cronológico común de esos poetas
ocupa primer lugar Enrique González Rojo (1899-1939), no menos que en
el valor de su poesía, especialmente la que produjo en la última
etapa de su vida que no ha sido conocida más que a través de ediciones
póstumas y por escasas ilustraciones antológicas. Fue un poeta
que manejó con maestría todas las grandes innovaciones, como el
verso libre sin perder ninguna habilidad para emplear las formas tradicionales
desde el "corrido" hasta la stanza. Es, seguramente, el poeta mexicano
que más evidentemente deriva de Valéry en los aspectos formales,
que son los menos interesantes en la medida en que son tan perfectos. Se adscribe
a la contemplación de la luz y del cristal, categoría imposible
del ideal poético, denodadamente perseguido desde su germinación
primigenia y término indefinible, último, al que se dirige. Veremos
claramente a donde va a dar esta corriente que se empecina por conocer o por
describir la luz, en el poema con que se cierra esta antología.
Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) representa dentro
del grupo de los "contemporáneos" una instancia especial. Es,
en cierto modo, el primer exponente de una tradición poética que
podría llamarse mexicana. Su preocupación principal fue el sueño
y éste como expresión de la famosa hipálage: el sueño,
mono imitador de la muerte. Su "segundo sueño" tiene una estructura
idéntica al "Primero" de Sor Juana, que los alumnos no tardarán
en descubrir si leen ambos poemas con atención.
Carlos Pellicer (1899) es el poeta que no dejará
tenue huella en el espíritu del alumno extranjero, sobre todo si viene
de latitudes boreales o australes. Pellicer es, en el aspecto de su poesía
descriptiva una forma que como la de Ortiz de Montellano se remonta a Sor Juana,
la de Pellicer se remonta a la de Bernardo de Balbuena (1562-1627), primer poeta
que describió y elevó al ámbito de la poesía el
paisaje de México, es decir la descripción de algo nuevo. Las
metáforas tradicionales para describir la naturaleza no le bastaron a
este poeta de exuberante sensualidad y de vehemente panteísmo. En su
libro Práctica de vuelo (1956) ha recogido su experiencia religiosa que
junto con su visión del paisaje de México y de América
constituye la parte más importante de su obra.
José Gorostiza (1901-1973) es de todo este grupo
el que en su acepción más amplia, es decir más profunda,
merece el título de poeta filosófico si es que esta denominación
puede ilustrar en algo el significado ultra-filosófico de la poesía.
El sentido de su poema Muerte sin fin ha sido explorado por muchos y las conjeturas
van desde la explicación dialéctica del mundo hasta la pluralidad
de significado. Hay quienes, en nombre de la "construcción poética
pura" afirman que carece de significado y que en ella fondo y forma son
la misma cosa indistinta. El alumno podrá sacar sus propias conclusiones
después de hacer una lectura atenta del poema. Encontrará, sin
duda, que se trata de la descripción de un proceso en que las partes
que actúan son la inteligencia y la realidad, que está descrita
en sí misma como un proceso apocatástico en el que todas las cosas
evolucionan hacia sus orígenes... y "al origen fatal de sus orígenes",
que es la muerte.
Jaime Torres Bodet (1902-1974). Es, quizás, de todos
los "contemporáneos" el poeta en quien la tradición
y la novedad encuentra un equilibrio perfecto gracias a la extrema sencillez
y delicadeza de su introspección meditativa acerca de las cosas cotidianas
que se resuelve en composiciones de profunda y clara diafanidad. Casi toda su
obra es el recuento de su vida, transcrito a un ámbito del lenguaje poético
en el que las cosas simples se convierten en reflejo de las cosas complejas
sin que apenas nos demos cuenta de ello y como sin querer.
Jorge Cuesta (1903-1941) representa junto con González
Rojo y Gorostiza lo que podría llamarse el ala intelectualista de los
"Contemporáneos"; poetas que provenían de la tendencia
fundada por Valéry a partir de las premisas de Mallarmé. Como
en el caso de Díaz Mirón la leyenda de su vida abruma muchas veces
la clara comprensión de su poesía, pues pasa siempre por alto
su condición profesional que, en resumidas cuentas es la que priva sobre
el espíritu de su obra maestra, el Canto a un dios mineral. Cuesta fue
químico de profesión y de no escasas inquietudes en ese campo
de la ciencia tanto como en el de la poesía, esa otra ciencia de la que
Valéry decía que era la más exacta de todas. El gran poema
de Cuesta proclama claramente esta preocupación fundamental; se trata
de un poema acerca de los estados y transformaciones de la materia inerte. El
vocabulario alquimístico no contribuye en pequeña medida a la
construcción de este poema que concibe la alquimia como lo que se ha
revelado que realmente era: la ciencia de la transformación simbólica
de la materia, es decir de la química como ciencia de los símbolos,
una concepción que no dista mucho de las que se sustentan actualmente
en el aspecto teórico y matemático de todas las ciencias. La lectura
acuciosa de su poesía no tardará en revelar el fundamento de esta
aseveración.
En Xavier Villaurrutia (1903-1950) el movimiento poético
de los "Contemporáneos" obtiene su grado más expresivo.
Como en Torres Bodet entroncan en la obra de Villaurrutia a la vez que una tradición
que se remonta al período barroco de la poesía mexicana y su conceptismo,
la novedad de la imagen, pero sin fundirse, conservando cada una de estas formas
sus límites precisos dentro de la obra total de Villaurrutia cuyo único
denominador común es tal vez la preocupación, como en Ortiz de
Montellano, del sueño. Pero si para este poeta el soñar es una
"técnica" para ahondar en el misterio y descubrir lo impensado,
para Villaurrutia el sueño es una cosa desligada del soñador,
una construcción que se erige a sí misma por medio de imágenes
que son, a su vez, el resultado de una combinación verbal. La preeminencia
de la sensación como valor poético y del juego de palabras y la
redundancia expresiva son, en la poesía de Villaurrutia, la reminiscencia
de la manera más consumada de López Velarde.
Salvador Novo (1904-1974) es el poeta de este grupo
de expresión más variada y de obra más rica; ésta
abarca desde poemas escritos a los once años en los que ya es claramente
visible lo que habría de ser uno de los caracteres más evidentes
de su poesía: la ironía, que será una de las constantes
(o variables) más interesantes de la poesía mexicana más
reciente que fructifica en el género del epigrama, como veremos un poco
más adelante. Pero contra lo que se pudiera pensar en el sentido de que
Novo ha sido quien introdujo el humor y la sátira en el curso de nuestra
poesía, como consecuencia de su conocimiento de la poesía inglesa
por conducto de la cual pudo introducir un especial prosaisismo en la lengua
española, no debe impedir que advirtamos que Novo es esencialmente un
poeta desencantado en quien la ironía y la desilusión están
dirigidos hacia la banalidad de la sociedad contemporánea cuya vida ha
sido el tema de su obra durante los últimos años. Los alumnos
extranjeros encontrarán en su poesía un reflejo bastante legible
de la frivolidad y de la estupidez que el poeta encuentra en casi todos los
grandes acontecimientos de nuestra historia reciente.
Con Gilberto Owen (1905-1952) se cierra el ciclo de
los "Contemporáneos". Su obra admite una distinción
tajante: la que por una parte pone su espíritu plenamente identificado
con la vanguardia de sus primeros años de poeta, en que priva muy claramente
el espíritu del surrealismo y la vanguardia, y la segunda, de la que
son producto sus poemas de mayor introspección meditativa en que a partir
de los temas bíblicos consigue algunas obras notables, como los poemas
que componen el Libro de Ruth (1944). Damos aquí algunas muestras de
las dos maneras esenciales de este poeta, el más joven de su grupo.
Y ahora una precisión cronológica para
definir los vagos límites de esta escuela o grupo poético: La
revista "Contemporáneos" que dio el nombre general de estos
poetas se publicó entre 1928 y 1931. Algunos de ellos se habían
dado a conocer antes de la iniciación de la publicación de esta
revista. Después de 1931, los "contemporáneos" siguieron
rumbos diferentes y sus creaciones más importantes no se dieron sino
entre 1935 y 1945, cuando ya el grupo se había vuelto legendario. Fuerza
es tener en mente que la importancia fundamental de este período de la
poesía mexicana se caracteriza por la asimilación de ciertas ideas
-ideas de enorme importancia- en el desarrollo no de una entidad limitada que
la nacionalidad hubiera calificado como "la poesía mexicana",
sino que justamente por sus caracteres propios se inscribía ya plenamente
dentro del orden de la poesía universal. No se puede negar que la poesía
de los "Contemporáneos" representa el espíritu de nuestra
poesía, si no en su más alto grado de originalidad, sí
en su diapasón más amplio de universalidad y aliento cosmopolita.
Otros poetas medraron paralelamente a los "Contemporáneos"
en la arca Arcadia mexicana de los años treintas y cuarentas. Algunos
de ellos como Elías Nandino (1903) siguieron de cerca las huellas de
los "Contemporáneos"; otros, en quienes la poesía mexicana
ha conocido algunos grados de su mayor excelencia, fueron los poetas católicos
Alfonso Méndez Plancarte (1905-1955) de quien hemos incluido en esta
antología un prodigioso soneto bisílabo y Manuel Ponce (1913)
de quien incluimos algunos poemas sagrados de atrevidísima técnica.
Sus "Misterios" son la asimilación de la técnica del
jaikú -que Tablada había introducido en 1918 a la técnica
de la poesía en español- a la poesía sacra o litúrgica.
El bellísimo poema Ojos de Cristo nos remite claramente a los orígenes
de nuestro lenguaje poético y al "Madrigal" de Cetina con el
que se inicia la presente antología.
Hemos incluido en el Apéndice Documental algunos poemas
de otras lenguas que consideramos que pueden esclarecer el sentido general de
la tendencia de la poesía mexicana durante el período que vio
el encuentro y la dispersión de los "Contemporáneos".
Poetas avocados a la pureza y a la autonomía del poema, fue quizás
Paul Valéry su paradigma. De él damos allí su famoso Le
cimetiêre marin. De su maestro Stephane Mallarmé damos la versión
original de Le tombeau d'Egar Poe que los alumnos podrán comparar con
una excelente versión española debida a Jorge Cuesta, en la sección
correspondiente de este poeta. Asimismo damos en la Sección Documental
dos versiones contemporáneas del poema de Mallarmé al inglés.
Los alumnos extranjeros de esta lengua seguramente las encontrarán esclarecedoras
del sentido que universalmente ha cobrado la poesía a partir de ese momento.
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