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Entrevista a Fernando Sorrentino Por
Javier García Crocco
Bueno, al minuto de juego ya tenemos una pregunta muy difícil… A ver…, un cuento es una construcción de palabras, que tendría que causar en el lector una impresión, digamos, instantánea y tendría que ser en todo bastante parecido a lo esencial. En una novela hay muchísimas partes neutras que son partes que hay que poner porque no hay más remedio, y que por lo general son meros nexos en vez de episodios de ficción. Un cuento -bueno, eso no lo inventé yo, se ha dicho muchas veces- tiene algo que también tienen los poemas, y es que pueden llegar a una excelencia esencial. O sea: una novela puede ser excelente pero puede serlo de una manera difusa, mientras que un cuento tiene que ser excelente de una manera muy concentrada. Sería muy difícil decir de un cuento: este párrafo está mal. Porque: o está todo bien, o está todo mal. Un pequeño error en un cuento descalabra todo el conjunto. Has dicho que lo esencial de un cuento es su verosimilitud. ¿Qué otros imperativos debe tener? Sí.
La verosimilitud es lo más importante porque el lector, como
se dijo alguna vez, tiene que "suspender la incredulidad".
Eso es fundamental. Si a una narración le falta verosimilitud,
no se la puede leer. Entonces el lector empieza a irritarse porque no
puede creer lo que está leyendo. ¿Cómo trabajás la trama de un cuento? La misma redacción me va llevando Yo tengo una idea. Por ejemplo el "famoso" cuento mío del paraguas;1 una vez que tuve la idea de que hay alguien que le pega en la cabeza a otro con el paraguas, tengo que empezar a escribir, y ese mismo trabajo me va llevando a una elección continua. Es decir: en cada párrafo elegís algo. Elegís una cosa y desechás cien mil. Y en el párrafo siguiente, lo mismo. Es decir cada nueva oración te plantea un problema de elección. Y hay que elegir y, bueno, así hasta el final. Esto lo dije muchas veces: cuando tengo la idea yo escribo como una catarata de cualquier manera. Lo único que me importa es llegar al final. No puedo tener la abstracción en mi cabeza. Tengo que tener el papel y tengo que ver palabras. No me interesa que lo escrito sea un disparate: que empiece de una manera y termine de otra, que los personajes vayan mutando de nombre, que las calles vayan mudándose de barrio. Lo que quiero es tener algo palpable. Cuando lo tengo, empiezo todo de nuevo, del principio al fin, las veces que me parezcan necesarias. Ése es mi método de trabajo. Tengo cuentos que son complicados, que tienen algo de mecanismo de relojería en el sentido de que sobre el final las piezas encajan unas en otras. Aun en esos casos, el cuento se fue construyendo sobre la marcha. Y la trama me fue llevando a modificar, a retroceder, a modificar de nuevo, a reelaborar, y a volver a avanzar y retroceder un montón de veces. ¿En la construcción literaria, la trama es, entonces, uno de sus pilares? Fundamental.
Es fundamental porque el relato que no cuenta nada es inexistente, no
tiene sentido ni razón de ser. ¿A qué llamás creación literaria? Sería algo así cuando logro combinar las palabras de tal manera que se conviertan en un tejido parecido a una narración. Más eficaz, menos eficaz, más afortunada, menos afortunada, pero es eso: una construcción artificial de palabras. Esta eficacia de la que hablás, ¿tiene que ver con un efecto causado en el lector? Sí. Pero el lector soy yo. Cuando yo escribo, trato de escribir lo que a mí me gustaría leer. Por eso nunca voy a escribir literatura experimental ni voy a producir una acumulación de palabras huecas. Ni voy a describir los problemas sociales o económicos de algún grupo de la población. Tengo que escribir lo que a mí me gusta leer. Y a mí me gusta leer historias insólitas, historias fantásticas, historias sorprendentes. En una entrevista que te hizo Carla Pravisani,2 decís sobre tu primer libro de cuentos, La regresión zoológica, que había sido escrito con un concepto equivocado de la literatura. ¿Podrías intentar una aproximación -a riesgo de ser tildados de moralistas- hacia "el concepto de literatura idónea"? Bueno, antes diría una cosa: más que de un concepto equivocado hablaría de un concepto "inexperiente", porque ésos eran cuentos primerizos. Los escribí a los veintidós, veintitrés años. Tenían una cantidad de infantilismos, de cuestiones mal resueltas, inclusive de "canchereadas" en el pésimo sentido de la palabra. Es decir: "miren lo que pongo acá, ah, qué canchero". Pero todo eso lo advertí después de un año, año y medio más tarde. ¿Un año y medio es lo que tarda en desaparecer la euforia de haber escrito el primer libro? Al menos en mi caso, sí. Porque, cuando yo lo volví a leer, lo pude leer como si fuera un libro de otra persona. Entonces no tuve piedad de mí. Así y todo, en esos cuentos, que creo son trece, catorce o quince, había uno que me pareció digno de ser salvado, que es "Mi amigo Lucas" y en efecto lo incluí más tarde en El mejor de los mundos posibles. Pero, eso sí, lo escribí todo de nuevo, porque la idea estaba bien, pero la ejecución estaba equivocada. Hablaste de errores, y de situaciones no resultas. Situaciones
no resueltas, digamos, con honestidad narrativa. Es decir, las
elipsis. Las elipsis son muy fáciles, uno saltea algo y lo da
por entendido, y, sin embargo, no está entendido. ¿Crees en una corrección literaria que pueda llegar a tener una explicación no antojadiza? ¿Vos decís sobre un texto ya publicado? Sí, por ejemplo: ¿se podría corregir una oración escrita por Borges? Y, si existiese esa posibilidad, esa corrección finalmente sería, por extremar los términos, científica? A mí me parece que lo que vale es el efecto general. No es mirar una oración para encontrar repeticiones. Que a lo mejor las hay, y a lo mejor quedan bien, y a lo mejor quedan mal. Pero el querido Borges tiene el artículo que se llama "La supersticiosa ética del lector". Ahí dice, citando a Unamuno, que el lector supersticioso cuando lee está buscando "tecniquerías" y, en vez de atender a la eficacia general de la página, se distrae mirando minucias tales como, por ejemplo, que después de "rápidamente" dice "inmediatamente", y cosas así. Y eso puede tener importancia o no tener ninguna. Yo atiendo a la eficacia general, pero, de todos modos, tengo buen oído. Cuando corrijo me doy cuenta de que hay cosas que suenan mal. Palabras cercanas, o vaguedades… bueno, la cuestión de los hiperónimos y los hipónimos Por mi parte, trato siempre de utilizar la palabra que signifique menos cosas. Hay verbos muy generales, que es preferible evitar. Es decir: no "Hago la comida" sino "Preparo la comida"; no "Hago una casa", sino "Construyo una casa", etc., etc. Es decir, siempre tengo la precaución de utilizar el vocablo más específico y rehuir el más genérico. La pregunta que tenía preparada era si podías hablarnos de la "palabra justa", creo que acaba de quedar contestada. Sí, por lo menos, intentemos aproximarnos a la palabra justa. En la mayoría de tus cuentos los sucesos crecen y desbordan lo cotidiano, lo realista; ¿podrías hablarnos de esa tendencia particular hacia la desmesura? Claro, no sé. No es consciente. A mí, a ver… pongo un ejemplo: a mí me encantaron, todas las veces que los leí y los releí, los tres primeros tratados de Lazarillo de Tormes. En el segundo tratado está esa exageración, de que Lázaro le roba el pan al clérigo, y hace un agujero en el arcón, y el clérigo lo arregla, hasta que llega un momento que del arcón primitivo ya nada queda porque lo que el clérigo arreglaba de día, Lázaro lo rompía de noche… bueno, a mí esas cosas me encantan. Y en el episodio del ciego, hay una frase que es maravillosa. Lázaro le tenía tanto odio al ciego que lo llevaba siempre por el peor camino, aunque él fuera también por la misma parte. Y dice algo así como: "Y holgárame de quebrarme un ojo con tal de quebrar dos al que ninguno tenía". Eso me pareció maravilloso. Y eso es desmesura. La desmesura continua.
… una fotografía de la realidad, sí.
El
realismo es un género tan convencional como cualquier otro. Lo
que pasa es que el realismo narra hechos que, en la práctica,
siempre se pueden reproducir. Si en una novela realista hay unas personas
en un bar tomando café y fumando, yo, si quiero, voy al bar,
tomo café y fumo. Pero no podés reproducir lo fantástico.
Pero quiero aclarar. A mí lo que no me interesa es el realismo
aburrido. Porque, por ejemplo, Dickens es realista. Pero es un realista
lleno de peripecias. Un realista al que se le ocurren cosas continuamente
interesantes. Otra cosa que no puedo soportar son las novelas donde
los personajes dialogan "filosóficamente". O que hablan
de literatura o de filosofía o de pintura. Aunque los personajes
sean escritores o filósofos. ¿Aburrido? No sólo aburrido. Es un libro escrito por una persona literariamente insensata. Porque aquí no hay ni la mínima estructura narrativa. Es todo tan inverosímil, las cosas que cuenta son tan artificiales y los pormenores, que son la sal de los relatos, son tan desatinados, que sólo sirven para la incomodidad, para la sensación de inverosimilitud. Borges hablaba bien de él, ¿no? Yo creo que, en cuanto escritor, lo despreciaba profundamente. Le podía tener cierto afecto personal como diciendo "Este muchacho hace lo que puede". Pero tanto Bioy como Borges lo tenían como un escritor insignificante. Y, además, lo que le sucede a este novelista es que cuando escribe se le derrama la vanidad por las solapas. Es como que se ve a sí mismo como un ser admirable y admirado. Por ejemplo hay ciertas partes ahí… [señala el libro] Está contado en primera persona: "Fui al club, me entretuve un poco mirando los libros, después me senté en el salón a fumar". Falta que diga que las minas pasan y lo saludan con admiración…
Sí,
pero es hiperbólico. Porque, aunque teóricamente puede
suceder, sabemos que eso nunca va a suceder. No es cuestión de
realismo o fantástico. Vuelvo a Dickens. En Dickens no hay nada
fantástico. Todo lo que ocurre es interesante porque… porque
¿a quién le puede interesar que alguien se siente a fumar
en el salón de un club? ¿Pero a quién no le puede
interesar que el pequeño David Copperfield huya de su empleo
en Londres y se camine ciento dieciocho kilómetros, sin un centavo,
hasta llegar a la casa de su tía que vive en Dover, con todas
las peripecias que le ocurren en el camino, que son una más interesante
que la otra? Eso es apasionante. Vuelvo
a lo anterior. Si en el relato no hay hechos, no sirve para nada. La
novela más célebre del mundo, que es el Quijote,
es, sobre todo, una novela de peripecias. "Hétenos aquí" es algo que yo puedo decir. Pero no lo recuerdo. Es una construcción sintáctica que me es grata, justamente porque tiene un airecillo de cuento antiguo o de fábula. ¿Y cuáles son las maneras y combinaciones que más gratitud te provocan? Bueno: yo no soy un escritor barroco. Trato de escribir de la manera más clásica posible. Soy como un obsesivo de la claridad. A cada oración me pregunto: ¿se entiende bien?, ¿se entenderá lo que quiero decir?, ¿no significará dos cosas? Por momentos, con disimulo, puedo emplear también cierto lenguaje paródico. En
otro cuento tuyo, "En defensa propia" en el comienzo dice:
"…en un descuido, mi hijo mayor, que es el diablo, trazó…".
Es que es muy difícil que un cuento empiece de una manera y que después tome otro tono. El primer párrafo es como una armadura. Es muy difícil salirse. Si se sale puede que sea un estropicio. ¿Qué opinas de las interpretaciones que hacen los lectores de tus cuentos? Bueno, esto lo dije más de una vez. Yo cuando escribo un cuento, no pretendo enseñar nada, ni transmitir ningún valor, ni edificar a nadie, no pretendo que la gente sea mejor, que se sienta transformada, ni impartir preceptos morales, ni impartir preceptos inmorales. Nada. No pretendo nada. Trato, cuando escribo un cuento, que el cuento me salga lo mejor posible. Las interpretaciones son cosa de los lectores. No es asunto mío.3 Con el cuento del paraguas me han desconcertado con tantas interpretaciones. El cuento fue publicado en 1970; con la alusión a los cinco años dijeron que esos años significaban los años de la dictadura de Onganía. Yo no había pensado en eso ni remotamente. También dijeron que era la conciencia, luego la imaginación. A mí no se me ocurrió nada de eso. Veo que no me lo creés… [Se ríe]. Me cuesta creer que al escribir un cuento no trates algo. En todo caso, la trama. Quiero llegar hasta el final y que sea lindo. Aunque lindo parezca una palabra frívola; a mí no me gusta leer fealdades. Que produzca un efecto estético. Que alguien diga "Qué lindo cuento". En el cuento "Problema resuelto" hay una trampita mía que no quiere simbolizar nada; sólo quise transferirle un problema al lector. Una intención que está dentro del cuento, no que lo trasciende… Exactamente. La intención de jugar.
No, no. Más o menos soy previsible. Se me van ocurriendo las cosas que normalmente se me ocurren. No sólo cuando escribo; también cuando estoy viajando en colectivo o cuando ando en bicicleta. Y, bueno, generalmente tengo cosas en la cabeza que se parecen a mí. Y que se parecen a lo que escribo: observaciones, por ejemplo. A veces observo los razonamientos de la gente, cómo las personas sacan conclusiones absurdas. Conclusiones equivocadas, de premisas también equivocadas. Por ejemplo alguien dice: "Ayer me lastimé la rodilla porque me caí". Y el otro, en vez de asombrarse de que se haya caído, le pregunta: "¿Ayer?", dando a entender que lo extraño es que se haya caído ayer, y no hoy o mañana. Qué cosas raras que dice la gente. Otra: en la pantalla del televisor aparecen cuatro personas. Alguien dice: "Uh, ahí está Juan Pérez". Yo pregunto: "¿Cuál es?". Me dicen: "El del medio". Como el número es par no hay ninguno en el medio. O será el segundo empezando de la izquierda o el segundo empezando de la derecha. Esos razonamientos a mí me fascinan. El ser humano es bastante irracional. Se podría decir que es una mala utilización del lenguaje, y también que la manera en que se utiliza el lenguaje es como se razona… Una
cosa es consecuencia de la otra. Pero el lenguaje es previo al razonamiento.
No recuerdo quién de los revolucionarios franceses tenía
que hablar en la Asamblea y no tenía la menor idea de lo que
iba a decir. Pero cuando empezó a hablar el lenguaje le fue dando
las herramientas y tuvo una elocuencia maravillosa. Eso lo leí
en un libro de Ernst Cassirer, hace como cuarenta años…
Exactamente. ¿Qué opinas de los círculos literarios? ¿Nunca perteneciste a un grupo de lectura o a un taller literario? No, no. Yo pienso que esos círculos… bueno, cada cual sabe por qué los integra. Yo no los integraría porque me sentiría extremadamente incómodo. Mis amigos son… es decir: todos mis amigos tienen algo que ver con la literatura, pero cuando me junto con ellos en realidad no hablamos de literatura: chusmeamos, sacamos el cuero al prójimo, hablamos de fútbol, de otras cosas, hacemos bromas, yo qué sé. Para mí, esos círculos deben tener origen en una especie de temor gregario. Como esas manadas de animales miedosos que se juntan para sentirse protegidos. ¿Admirás a pares tuyos, me refiero a escritores contemporáneos que escriben actualmente? Lo
que pasa es que yo últimamente me he anquilosado en ese sentido
porque tiendo a leer y releer cosas que leí hace muchos años…
Y al mismo tiempo casi no he leído a personas que son menores
que yo. ¿Los escritores que tienen opinión propia difícilmente pueden integrar un círculo literario? Yo
sólo puedo hablar por mi persona. No sé qué piensan
los demás. ¿No sentís la necesidad de intercambiar opiniones con los escritores nombrados? Ni con los nombrados, ni con los no nombrados. Yo soy muy amigo de Juan José Delaney, él es un apasionado de la literatura como yo, pero no hablamos de eso. Él no me hace leer sus cuentos ni yo le hago leer los míos. A mí no me gusta que me pidan opiniones sobre originales ajenos, y tampoco me gusta pedirlas sobre los míos. Digamos: no consulto a nadie, no recabo ninguna opinión. Por último, de todo esto hablado, recordado, ¿se te ocurre en este momento alguna anécdota que quieras contarnos? Yo
cursé el profesorado en el Mariano Acosta. Ahí tuve como
profesor de lengua a don Julio Balderrama, que es el hombre más
inteligente que yo haya conocido, en todo sentido. Una vez nos hizo
escribir una redacción. Y yo la escribí a mi manera, pensando
que la hacía muy bien. Luego Balderrama me hizo sus observaciones.
Fueron dos o tres minutos en los que yo aprendí muchísimo.
Porque él me dijo lo siguiente: "Si uno escribe, más
que relatar, tiene que mostrar". ¿Podríamos decir que el escritor a la hora de escribir debe pensar en un lector que termina de completar la idea? O sea: si ve a un hombre haciendo cosas graciosas, que el lector diga: este tipo es gracioso. Exactamente, el lector no tiene por qué confiar en la palabra del narrador. Sí tiene que creer en lo que el autor le muestra: ésa es la verdadera prueba de la eficacia narrativa.
1. Se
refiere al cuento "Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme
con un paraguas en la cabeza", que forma parte del volumen Imperios
y servidumbres (1972). Puede leerse en: 2. Entrevista de
Carla Pravisani: 3. "El narrador
escribe un cuento; el lector suele leer otro": Fernando Sorrentino nació el 8 de noviembre de 1942. Es escritor y profesor en Letras. Su obra narrativa se compone de los siguientes libros de cuentos (La regresión zoológica, 1969; Imperios y servidumbres, 1972; El mejor de los mundos posibles, 1976; En defensa propia, 1982; El remedio para el rey ciego, 1984; El rigor de las desdichas, 1994), un relato extenso Costumbres de los muertos, 1996) La corrección de los corderos y otros cuentos, 2002; Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza, 2005; El regreso y otros cuentos inquietantes, 2005. etc. Una novela no demasiado larga Sanitarios centenarios, 1979. Y sus libros para niños y/o adolescentes: Cuentos del Mentiroso, 1978; El Mentiroso entre guapos y compadritos, 1994; La recompensa del príncipe, 1995; Historias de María Sapa y Fortunato, 1995; El Mentiroso contra las Avispas Imperiales, 1994; La venganza del muerto, 1997; El que se enoja, pierde, 1999; Aventuras del capitán Bancalari, 1999. Es también autor de dos libros de entrevistas: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, 1974; Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, 1992. Su obra ha sido traducida a varios idiomas, y distinguida con numerosos premios y menciones.
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